ko_chan233是我国著名的学者、书法篆刻家，他学养丰厚，治学严谨，于古汉语、文字学、训诂学、金石学、书法史等方面均有建树。书法兼擅楷书、行书、隶书、篆书、篆刻，在金文书法的研究与书写方面取得了开创性的成果，成为继罗振玉、吴昌硕之后，中国书法史上具有深远影响的金文书法大家。

　　蒋维崧字峻斋，1915年生于江苏常州，2006年病逝于济南。他早年毕业于南京中央大学中文系，曾先后在中央大学、云南师大任教，新中国成立后一直在山东大学工作，是文字学与书法方向的博士生导师，并担任中国语言学会理事、中国训诂学会学术委员、中国艺术研究院篆刻院名誉院长、中国书协理事、山东书协主席等职。

　　他早年在南京中央大学中文系学习时，师从乔大壮、胡小石、徐悲鸿等学习书法、篆刻及绘画。著名诗词、书法、篆刻家乔大壮（幼劬）甚爱其才，以衣钵相授，他成为“乔派”篆刻的单传弟子。经乔先生的引荐，他又拜沈尹默为师，成为沈氏二王书风的嫡传。并时常亲炙于章士钊、潘伯鹰、曾履川、曾绍杰、汪东诸先生，与著名画家张大千、谢稚柳、李天马、黄苗子诸先生交游切磋。他深得乔先生、沈先生的器重，常以书法篆刻相赠。新中国成立后出版的《执笔五字法》字帖就是其中之一。章士钊还亲自为他篆刻集作序，乔先生在其印集上题诗：“料检行縢余旧冻，千秋名士要烦君。”早在三十年代蒋先生就已“作者篆刻擅巴蜀”a。徐悲鸿甚爱其才，推荐他为中央大学艺术系助教，希望他从事专业的书法篆刻创作，但沈、乔二位先生希望他致力于实学，走学者书法的道路b。自此以后他谨遵师命，一直从事文字学、训诂学、金石学的研究与教学工作，走出了一条以学养艺、以艺显学的路子。

　　蒋维崧在书法方面的修养是非常全面的，他兼擅各种书体。早年受沈尹默等人的影响，他由楷书入手，学习褚遂良、虞世南，又上追“二王”《乐毅论》《黄庭经》《洛神赋》等，于《张黑女墓志》等魏碑书法也用心学习，打下极好的楷书基础。在行书方面蒋先生是用心最多、用力最勤的。他早年行书主要师法沈尹默先生。黄子苗先生曾评“峻斋先生早年写行楷书深入沈尹翁堂奥，朋友有时开玩笑，说得不到尹翁的字，求峻斋写一幅。去乞尹老署个名，便迹。古人不是有买王（献之）得羊（欣），不失所望之说吗？”可见蒋维崧年轻时已深得沈氏真传。大家知道沈氏是清末以后倡导帖学和“二王”书风的第一人，清中叶以后在一片拥碑的浪潮中，他以超人的勇气和胆识及高超的书法水平重振帖学，创造出独特的帖学新貌。从东晋“二王”书风产生以来，代代相传，传智永和尚、虞世南、孙过庭、颜真卿、释怀素、苏、黄、米、蔡、赵孟頫、文徵明、董其昌等。清中期以后，帖学式微，碑学兴起，至沈尹默为之一变，承前启后开一代帖学新风。多年来，他深入学习“二王”书风，并积极思考如何超越前人及其师辈。如果说蒋先生六七十年代的书法还留有沈氏及“二王”书法的面貌，八十年代则一变为纯以中锋用笔，多方硬圆劲的线条，结体也呈现出生拙简易，通幅字之浓淡随心而出，在整饬中力求自然率真。人之一生，时势、境遇、历练、修养都会随时间的流逝自觉不自觉地改变自己的艺术风貌，他的这种变化是与其深厚的学养分不开的。另外他多年致力于大篆书法的研究探索，巧妙地融篆书笔意入行书中，无疑是行草书的大变革，在历代帖学大师之外又自立一派，开辟出了行书的新天地。

　　在众多的学术成就中，他的篆刻成名最早。他是一代篆刻大师乔大壮先生的单传弟子，是乔派篆刻的继承者，又有青出于蓝而胜于蓝之誉。早在上世纪三四十年代，他就以擅篆刻蜚声海内外。他熔“黟山派”创始人黄士陵凌厉洗练的薄刃冲刀法与乔大壮布局巧妙、章法古雅于一炉，尤其在甲骨文、金文、战国文字、秦汉隶书入印尝试方面取得了极大的成功，形成了布局精巧清丽，刀法流畅凌厉，字形生动新颖的印风，在当今印坛占有十分重要的地位。

　　作为一位修养全面的书法家，他在古文字学、训诂学、古汉语、金石学、书画学诸方面均有贡献，是一位开创金文书法新局面的合适人选。他具有多方面的优势：他治学严谨、品格高尚、意志坚定；他具备深厚的学识、才情、修养；他的书法取法“二王”，师承沈尹默，师承源流纯正，他的篆刻从师一代篆刻泰斗乔大壮，主要成就是大篆入印；他早年亦随师徐悲鸿、张大千等人学过绘画，且与谢稚柳等人友谊深厚，对绘画史研究也有涉猎。这一切为其进一步研究金文创造了良好的条件。另外清末以来甲骨文、金文研究的兴盛，涌现出了许多金文书法大家，同时大量青铜器与竹木简牍出土面世，出现了前所未有的研究机遇。蒋先生认为如果我们不在金文领域做出一些成绩，是有愧于时代的。所以他自上世纪三十年代就毅然投入金文研究与金文书法的创作之中，并逐步形成了其金文书法雍容典雅的书风。大家知道，金文是指刻在青铜器上的文字，又称古籀、大篆等，又因青铜器多以钟鼎为代表，故又称钟鼎文。它和甲骨文并称为最早的文字。早在汉代就有研究金文的记载，到了宋代其逐渐成为文字学与书法学研究的对象。特别是到了清代金石考证学兴起，随着出土的青铜器大量增多，金文研究更加便利，逐步发展成为一门独立的学问。但金文书法的发展则是在康乾之后兴起来的，首先以邓石如为代表的篆刻大家，在继承秦汉篆隶方面取得了重要成就，开辟篆隶书法的一代新气象，其后吴让之、赵之谦等均在篆隶书法上做出了重大的贡献，在行楷之外又开辟了一条新的书法路子。但他们多研究小篆、汉隶，金文书法真正兴起是在清末以后，主要有吴大澂、黄牧甫、吴昌硕、罗振玉、丁佛言、邓尔雅、容庚、商承祚等人，他们在小篆书法基础上开创了金文书法的新天地。在金文研究方面的主要成果有：吴大澂的《说文古籀补》、罗振玉的《三代吉金文存》、容庚的《金文编》等，但在金文书写方面却未能达到相应的水平。他站在一个学者的角度，认为当今是金文书法研究的大好机遇，因为可以借鉴的研究成果多，出土的资料充足，可以在金文书法上超越古代。

　　他的书法成就表现在两个大的方面：一是临商周金文；二是金文诗词书法。由于金文书法是一种新兴的书法形式，是清中期以后逐渐被人们所认识并发展起来的，所以研究学习金文书法不同于其他书法门类，会遇到许多困难。其主要表现在：其一，金文能识别的字少，文字可用者少；其二，金文书法作品良劣无定论；其三，由于年久失真，难以体现原貌；其四，重要的是历史上没有可以学习借鉴的大家。这对于一般书法家来说，学习研究金文确有十分大的困难。蒋维崧应时而生，他是一位具有完备修养的金文书法大师。首先他是一位古文学家，对文字的源流、识辨，文字的流变、字形、字体的掌握得天独厚；他又是一位杰出的篆刻大家，能够透过字迹的锈斑，体味出镌刻翻铸前书写的原来面目和本质。他在行楷书方面极高的修养，使其深谙笔法墨韵，可以参透古法，融会贯通。故临金文能体味古法，金文创作能借古开今，所以他获得的成就必将是金文发展史上的一个里程碑。蒋维崧在深入研究金文历史和金文书法的现状后指出，在金文的创作过程中首先应该克服和避免三种现象。一是追求金文多年埋于地下而形成的斑驳残泐现象，书法家多作颤抖的笔法，以求残破的笔痕，形成锯齿之形象，称之为“金石气”。其特点往往显做作之嫌疑。二是追求雕蚀拓刻的效果，由于金文多铸刻而成，字形多方折取直，尽量简易均称，笔画起收行顿都较平实且不清晰，一般拓本墨色又单一，因而有的书法家在书写时采用方折瘦硬的笔法以追求“铜铸气”，以颤抖生涩求“铜蚀斑锈气”，墨色方整一律求“碑拓气”。三是工艺的装饰性，由于青铜器多为古之礼乐重器，多为庙堂宫殿之用，故工艺性强，制作多整齐平实，以求庄重肃然。故金文书法多以工整一律为主，鲜有活泼生动、率意纯真的趣味。如刻意求方正求整齐，求工艺铸刻的效果，就如工艺装饰，亦会形成不可取的“刻板气”。

　　因其卓越的才学见识，他能够透过现象直入本质，认为：在商代及西周时期的金文书法中还能看到一些肥笔的现象，可以推断是其毛笔书写的体现。西周中期以后，包括先秦刻石文字，多粗细均匀，大小一律，是长期形成的一种为铸刻而铸刻的书写形式，因而往往容易给学习者造成一种误解。要学好金文书法就要正确认识毛笔的柔性与青铜器铸刻的刚性的区别，以及生宣的自然渗化与金石铸刻的整齐一律的矛盾。注意毛笔书写时线条产生圆润凝重、流转自然与铸刻字形单纯整齐，还有铭文随器形无须顾及边框，而纸张创作都要相对固定的特点。刻铸多呆板，毛笔书写则灵动自然，毛笔书写能够体现出的实与虚、方与圆、动与静、浓与淡，和青铜器上的金文有本质的区别。同时，须认识到金文是以实用为目的，现在的书法是以艺术性以及个性为体现，且金文作品的风格多不同，而当今书法家都最终要形成相对一致的个人风格，这一切都是一个金文书法家要处理好的矛盾问题。蒋维崧是以一个学者、书法篆刻家、美术家的多重身份研究金文书法的。他站在历史的角度上对金文书法进行了辩证的归纳总结和大胆的创造。具体表现在以下几个方面。其一，由于金文的特殊性，它十分类似碑刻，是先书写后铸刻到青铜器皿上去的，因此临写者首先要恢复其本来面貌。他凭借其篆刻的功力，对铸刻和书写的不同有着深刻的认识，能准确地揣测出原来用笔的特征，并剥掉四面腐蚀斑锈的外表，寻找金文的本来形象，通过去伪存真、去粗取精，清理出金文书法艺术的审美特征，这对临写者和后来的学习者是十分重要的。其二，由于青铜器多埋于地下，经历了千万年的风雨、地震以及人为的破坏，出土后多斑驳锈蚀，字迹也有漫漶失真，甚至扭曲变形，还有的因为器形的变幻莫测，字形变异了，加上铸刻的原因，为了方便铸刻，字形往往趋于简化方整。因而如何识别金文的原貌是首要任务。蒋先生在其临金文作品中合理地解决了这些问题。其三，多年以来由于历史原因，人们对于金文的认识还较为肤浅，尤其是过去对个别作品的盲目崇拜，影响了金文的发展。蒋先生通过对金文系统的研究和比较，大胆对金文临本从广泛性、学术性和艺术性特征上进行了辨别，使金文临写范本更为广泛和具有代表性。其四，在书写方面，他巧妙地解决了在生宣纸上临写和铸刻的不同，使后来者能够方便地掌握书写金文的技巧，也避免了走狂怪的路子。其五，他尤其是对缺残侵蚀斑驳字的辨识补充上做出了重要的贡献。他充分利用其文字功力和书法水平，根据同一时期的不同器皿，以及同一器皿文字中寻求启发，在尽量恢复和保持原作的风格特点基础上补充残缺、恢复原貌，这种贡献是具有历史意义的。由此可见他在临摹金文时，是坚持以继承为原则，并大胆地进行了革新创造。

　　他一生临写了为数众多的金文书法作品，大多数是鸿篇巨制。从表面上看，酷似金文原作，明眼人会发现在章法、结体、笔法、墨韵、线条等方面。

　　都有别于金文原作独创的特征，这一切都源于对金文完整地继承和把握上，他要做的是自由自在地展示金文原本的面貌。其实，他的突出成就还在于金文书法创作上，他一生写了大量的金文诗词古语作品，这些作品充分体现了他对金文书法的贡献。我们知道，由于金文历史久远，能被发现且辨认的金文较少，加之没有可以借鉴的前人的成果，过去很少有人以金文书写古诗词，包括在金文方面成就较大的罗振玉、吴昌硕等人也多以临金文为主。但他在严格遵守文字学成果的基础上，创作了数百件的诗词、古语、名言、佳句作品，开创了金文书法的先河，成为金文书法的一个里程碑。蒋维崧书法成就是多方面的，本文仅对其金文书法进行专题研究。

　　在金文书法中，由于金文能辨认的字较少，故在金文的书写中往往出现一些不相匹配的字，有的字形与其他字时期不一致，这给书写者带来了极大的不便，甚至有些不严肃的书法家常常臆造一些字，或者随意变化字的结构、结体，这是一个严肃书法家所不愿意看到的。蒋维崧是一位多年从事古文字研究与教学工作的学者，他一方面熟知已出土的金文，同时又十分关注新出土的青铜器、竹木简牍、古文字陶片等考古的新进展，他尽可能地把新发现的字运用到自己的创作之中，尤其是晚年，他自汉简帛中吸取了大量的字形，并自然地运用到金文书法中，这是他创作的另一个新特点，也是一种历史性的贡献。作为一名学者型书法家，他在古文字上的修养使其在金文的运用上能够游刃有余，在字形的变化上从心所欲，这种便利是一般书法家难以达到的。尤其是在用字和字体变化上面，蒋先生是十分严肃且谨慎的，他选择的字多为常见的或金文中已被认可的字，没有根据的字从来不使用。这种学者的谨慎有时是苛刻的，但他却一贯坚持这样做，这也是他有别于普通书法家之处，更体现出文人学者在金文书法中的重要作用。过去书法家多用集字连句的方式进行书法创作，而诗文创作就更加困难，因为可用字少。他多选择名诗佳句，更增加了创作的难度，但也成为他金文书法的另一个突出特点，有时一件作品里重复出现的字太多，蒋先生就只能通过字形的变化，以避免雷同。

　　在书法创作中章法结构是非常重要的，尤其是对空白的处理在中国书法中具有重要的地位。他的大篆书法早期多取法秦小篆，其中唐李阳冰铁线篆对其影响很大，这时期的作品往往字形端庄、大小一律，线条均匀流动，有秦《峄山》《琅琊》碑的特点。六十年代他开始大量创作金文，这一时期曾书写了众多诗词及古诗词，其大篆作品也多似小篆，在空间上保持一种中正匀称的特点。但观其八十年代以后的作品，特别是九十年代以后的作品，在章法处理上为之一变，画面四周大胆留白，往往有一字左右的空间。字与字之间约有三分之二字的空白，有时甚至会超过一字的距离，行距多有字之一倍半左右的距离。特别是在他二三字的作品空白的使用上更加大胆，如“君子不器”、“临叔鼎铬文”、“真善美”等a，给人以“疏可跑马，密不容针”的感觉。“大胆留白”是蒋先生书法的重要特征，是其金文书法有别于古人和金文原作的显著特征。他金文的释文与落款多以行书，字体较少，大小是金文字体的十分之一至二十分之一间，这显然是为了加大对比，使空间意识更加显现。他的金文书法整体布局多均衡、整肃，既不像秦小篆那样的格式化，也没有夸张变形的恣肆；他力求字体中正、端庄，使富有象形的图画式金文回归到典雅清穆之风格中，更具洪钟大吕的庙堂之气。

　　在金文书法中，其形象特征尤为明显（图3）。作为一门古老文字，它一开始就体现出浓郁的形象特征，这一点往往为书法家借鉴并夸张。但他却尽可能使其草率处收敛，刻板处显神采，且不失庄严典雅之效果。这符合青铜文字原本的特征，也是作为一个学者严谨治学的态度。他在保持金文字形中正端庄的前提下，尽量使其富于动感和形式美。在字形上，注意夸大横划的长短变化，使曲划尽可能圆转流动，点划注意粗细不一，重复笔画使之参差有别。尤其是笔画的粗细上，他大胆地增加对比，有时一字之中笔画粗细相差五倍以上，字字之间笔画的粗细变化也有数倍的差异。这是他有意区别于秦小篆线条均匀的特点，使金文更富于节奏和韵律感。我们欣赏蒋先生书法作品时有时乍看其字形整齐严谨，节奏并不突出，而细推敲起来每一个字开合、疏密、粗细、大小、长短、曲直变化十分清晰，常给人以生动流畅、圆转灵动的美感。

　　自王羲之《笔阵图》传世以来，笔法一直是书法家的重要技法，所谓“结体因时而变，而用笔千古不易”，这主要指行楷书的笔法，而金文笔法早已无法考证，只能从古代青铜器的铸刻手法上揣测古金文书法的笔意，或结合小篆笔法推想金文的笔法。所以金文笔法的研究是创造性的。他对金文笔法的创造和运用是具有划时代意义的，在他之前书法家多以小篆笔法写金文，就连罗振玉、吴昌硕也不例外。他凭借其篆刻的基础、行书上的功力以及研究古文字、金石书法的根基，并对大量的金文书法进行比较并加以概括总结，创造出了结体端正而不失婀娜、笔法中正而又变化多端的金文书写法。他喜中锋用笔，不偏不倚，用笔中正，藏头护尾，转折处往往以圆笔为主，极少有方转的笔画，所谓寓方于圆。用笔极具粗细变化，笔与笔之间、字与字之间，笔画粗细差距有时在数倍以上，一笔之中同时具有起承转合的变化。由于金文铸刻的原因，其笔画多方，出锋处亦有尖笔，笔画有的粗细一律，有的锈漫无形，尤其是转折处多方整，往往难以用毛笔体现。在总结前人的经验基础上，他总结出金文笔法的规律，正确地处理了青铜铸刻与毛笔书写的矛盾，金文公文刻板式书写与艺术书法活泼生动的矛盾，碑拓墨色整齐单一与宣纸墨色渗化丰富的矛盾，青铜铭文局限于器形与金文书法纸张布局自由的矛盾。

　　我们知道，在书法作品中对墨色的追求不同于绘画，尤其是金文书法的特殊性，如金文书写要求既要有严谨庄重的精神，又要有丰富多彩的墨色变化，这一点是难以做到的，一不小心就可能流于时俗。这点蒋维崧十分清醒，首先，他十分注意纸张的选择，选取纸质洁白的上好宣纸，墨一定要使用研制新墨，纸墨笔砚都要取上好的。他强调黑白的对比效果，书写时追求和谐统一，笔与笔之间往往通过提按转折虚实等的变化，在一幅作品中有意让一些字或笔画淡雅纤细或浓重苍劲，合理地处理好笔画之浓墨、焦墨以及飞白的布局，注重不失统一的整体感，于是笔画就产生了重轻、浓淡、干湿的变化。所以他的作品给人丰富的用笔变化和用墨的层次感。

　　自清以来，金石学兴盛，出现了众多的金石书法大家，在篆隶方面有杰出成就的有邓石如、伊秉绶、吴让之、杨沂孙、赵之谦、吴大澂、吴昌硕、罗振玉等。纵观金文书法的发展历史，能够真正推动金文发展的书法家当推吴昌硕、罗振玉以及蒋维崧，其为三足鼎立。本文对三人的金文书法进行简单的比较，有助于正确认识蒋维崧在金文书法发展过程中的重大作用。吴昌硕是清末杰出的书、画、篆刻大家，是清末民初影响最大的书画家。他早年多以篆刻为主，在他年轻时就喜欢临石鼓文，他曾说：“予学篆，临石鼓文数十载。从此一日有一日之境界，惟其中古茂雄秀之气，今尚不能窥其一二。”到了晚年，他的临石鼓书法更呈浑厚雄伟的气势，是其书法的最高成就，影响也最大。吴昌硕临石鼓文或集石鼓文句，字形多取斜势，变横为纵，章法上下左右，姿态万千。他不拘泥于每一笔画，而注重气势、重笔力，晚年更显苍老拙重之感。且能融石鼓笔意于行书、绘画中，特别是以大篆笔法作画，开一代绘画新风，影响深远。然而他临习金文较单一，多为大篆集句，少有诗文作品。且他的金文多用小篆笔法和结体规律，与金文的本来面貌有一定的距离，临写石鼓影响虽大，但因个性太强不能效仿。马宗霍有评：“缶庐写石鼓，以其画梅之法为之。纵挺横张，了无含蓄。村气满纸，篆法扫地尽矣。”然吴昌硕大胆求新，将小篆、大篆、古玺印、封泥诏版合而为一，融会贯通，成为清末最具有影响的书画大家。罗振玉是清末杰出的学者、书法、篆刻大家，他的治学是多方面的，于古文字学、金石学、档案学、书法、篆刻、书画鉴定诸方面均有极高的成就。其杰出的贡献在于他发现、整理、研究以及书写甲骨文方面，著作有《殷商贞卜文字考》《殷墟书契（前、后、续）编》《殷墟书契考释》《敦煌石室遗书》《三代吉金文存》《集殷文字楹帖》等。他一生致力于甲骨文、金文、汉隶、行楷书的临写与创作，涉猎之广、成就之大，世所罕见。他的特点是以一个学者的严谨态度审视甲骨文和金文，文字资料收集完备；临金文书法，不刻意追求古物的惊世骇俗之貌，而是从小篆与古隶中汲取营养，形成了高雅、含蓄、内敛、高古的风格。他掌握资料多，且涉猎金文极广，一生临写金文无数，无论横幅、条屏、扇面、册页、通屏，应有尽有，风格秀润古朴，笔力雄强内蕴、敦厚秀雅，颇得古趣新韵，显示出深厚的学养功力。他的出现是中国书法的幸事，他对后代的影响最为深远，初学者学习他的书法最有益，且不易失之狂野。然而，由于历史原因，他的金文书法多自小篆出，故其章法、笔法、墨趣也无不取法小篆，且以临写金文书法较多，鲜有金文诗文作品。他的主要成就应在甲骨文的研究与书写方面。蒋维崧的金文书法得天时、地利、人和之便，他走的是学者书法的路子，学艺并重，在古文字学、书法、篆刻、考证方面的学养使其大大有利于金文研究与创作。他以严谨的文字学家的态度去集金文，以篆刻家、书法家、美术家的态度去创作金文，并不断从古玺印、古陶文、诏版、简帛中汲取营养，将金文书法的原貌重现在世人面前，在晚年他创作了众多的古诗文作品，填补了这一领域的空白，具有原创性的意义与价值。我们清楚地看到，二十世纪考古发现、印刷、传媒、社会环境，都给蒋先生提供了极为便利的条件。他又是一个甘于寂寞、淡泊名利的人，多年来默默耕耘，无私奉献，培养和影响了大量的学生及爱好者。在晚年适逢盛世，使他有了良好的研究环境，为其取得杰出的书法成就创造了条件，他成为中国书法史上又一位金文书法大师。诚然，蒋先生的书法成就是多方面的，晚年把大篆的笔意融进了行书中，强调中锋，笔法圆润，线条注重节奏与韵律感，注重留白，在二王书风之外又开一新天地。他的隶书取法汉隶，晚年借鉴秦汉简帛书，又参入篆法，古劲苍茫中，能感到由篆入隶的奇拙，也为我们学隶书树立了榜样。他时常临写甲骨文，在充分尊重甲骨文原貌的基础上，用笔法来体现刀刻的意蕴，这也许是他写金文而到甲骨的一种贯通吧。总之，蒋维崧以其杰出的书法成就成为中国书法史上值得称道的一代书法大家。对其金文书法进行全面系统研究，将具有深远的现实意义。

　　（文/唐建，中国艺术研究院二级教授、花鸟画创作研究方向博士研究生导师。中国美术家协会会员。中国书法家协会会员。）

　　蒋维崧（1915-2006），字峻斋，江苏常州人，著名语言文字学家、书法家、篆刻家。1938年毕业于南京中央大学中文系，历任中央大学助教、广西大学讲师、山东大学中文系教授，山东大学中文系副主任、文史哲研究所副所长、《文史哲》编委等职。

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